Christoph Hesse
Kulturindustrie
Um wenige Begriffe der Kritischen Theorie ranken
sich so viele interessierte Mißverständnisse wie um den
der Kulturindustrie. Der Aufsatz „Kulturindustrie – Aufklärung
als Massenbetrug“, den Adorno in den vierziger Jahren im amerikanischen
Exil verfaßt hat, ist längst ein Klassiker, in den zuständigen
Seminaren allerdings eher berüchtigt als berühmt. Daß
die Thesen über Kulturindustrie wahlweise unterkomplex oder übertrieben
und auf jeden Fall kulturkonservativ seien, gehört zu den geläufigsten
Einwänden bis heute. Zumindest den Vorwurf der Übertreibung
hätte Adorno gerne entgegengenommen, der es selber als eine seiner
Maximen bezeichnete, das Düstere zu übertreiben in der Gewißheit,
„daß heute überhaupt nur Übertreibung das Medium von
Wahrheit sei.“ (Adorno 1959:567) Mit dem Begriff Kulturindustrie haben
Horkheimer und Adorno der Kritik der modernen Massenkultur ihren bis heute
schärfsten Ausdruck gegeben. Warum in der „Dialektik der Aufklärung“
von 1947 Kulturindustrie den vormals gebräuchlichen Begriff der
Massenkultur ersetzt hat – ebenso wie das entsprechende Kapitel dürfte
diese Änderung vor allem auf Initiative Adornos zurückgehen
–, hat dieser später nachdrücklich als Differenz in der Sache
ausgewiesen. Man sei darauf bedacht gewesen, „von vornherein die Deutung
auszuschalten, die den Anwälten der Sache genehm ist: daß
es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur
handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst.“ (Adorno 1963:337)
Umgekehrt dürfte einiges von dem Unbehagen, das am Begriff Kulturindustrie
bis heute haftet, auch daher rühren, daß er gerade den Gegensatz
von Kultur und Industrie polemisch als schlechte Identität behauptet.
Das läßt sich leicht heraushören: denn als Verbund
von Massenmedien, gleich ob davon auch kritisch gesprochen wird, kommt
der bezeichnete Sachverhalt allemal besser weg als eine Kulturindustrie,
die schon dem Wortklang nach an der Last des 19. Jahrhunderts zu tragen
hat: „So ist die ‚Kulturindustrie’ keine Theorie der Kultur“, meint z.B.
Fredric Jameson, „sondern die Theorie einer Industrie, eines
Zweiges der miteinander verquickten Monopole des Spätkapitalismus,
der Geld aus dem schlägt, was für gewöhnlich Kultur genannt
wurde.“ (Jameson 1992:182) Wer wie Jameson die Industrie einseitig hervorhebt,
zerbricht allerdings aus anderer Richtung die dialektische Spannung des
Begriffs. Dagegen betont Adorno selbst: „Der Ausdruck Industrie ist dabei
nicht wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich auf die Standardisierung
der Sache selbst – etwa die jedem Kinobesucher geläufige der Western
– und auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken, nicht aber streng
auf den Produktionsvorgang.“ (Adorno 1963:339)
Daß Horkheimer und Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“
statt von Massenkultur von Kulturindustrie sprechen, erweist sich im
Rückblick als vorausahnungsvolle Korrektur. Wo heute Begriffe wie
Massenkultur oder Massenmedien den der Kulturindustrie revidieren, tun
sie das nicht nur einer vielleicht vorgeschobenen Operationalität
wegen. Meist auch wird die kritische Absicht, die mit der Rede von Kulturindustrie
verbunden ist, mit der ideellen Wiedereinsetzung der Massen unter der Hand
entkräftet. Wer so von Massenkultur spricht, könnte zweierlei
verfolgen: entweder, wie Konservative es hinlänglich getan haben,
die Masse der Menschen, die durch die Popularisierung der Kultur ins Geschehen
einbezogen worden ist, verächtlich machen, indem an einem klassengebundenen
– und geschichtlich längst obsolet gewordenen, weil von der Kulturindustrie
selbst eingeholten – Begriff von bürgerlicher Kultur emphatisch
festgehalten wird, oder aber, heute wahrscheinlicher, das Moment demokratischer
Teilhabe betonen, das die Kultur der Masse im Unterschied zu der der
Klasse durchgesetzt habe, ohne indessen die Demokratisierung als solche
auf dem Hintergrund der antagonistischen Gesellschaft auf ihren emanzipatorischen
Gehalt zu prüfen. In dieser im Vergleich liberalen Auffassung verschiebt
das „Wort Massenmedien, das für die Kulturindustrie sich eingeschliffen
hat, bereits den Akzent ins Harmlose.“ (Adorno 1963:337f.) Der unreflektiert
positive Bezug auf die Masse, die an Medien und Kultur teilhaben soll,
ohne daß Klarheit darüber gegeben würde, wie solche Teilhabe
gesellschaftlich und nicht bloß unter funktionalistischen Gesichtspunkten
erweiterter Kommunikation vonstatten geht, erniedrigt die Masse implizit
noch einmal zu dem, wozu erst die Kulturindustrie sie macht: zu Kunden.
Der formale, bloß quantitative Aspekt ihrer Verbreitung soll für
den demokratischen Gehalt der Kultur bürgen, auf die der besonnene
Konsument erst durch sein Votum am Markt, sodann durch individuelle Aneignung
Einfluß nehme. Aus falschen Motiven hätte vielleicht der Reaktionär
in seinem Widerwillen gegen das ameisenhafte Verhalten der Massen mehr von
deren gesellschaftlicher Lage eingefangen, als wer den zu solcher Kommunikation
Genötigten um jeden Preis besondere Bedeutung beimessen wollte.
Die Kritik der Kulturindustrie kann mit Douglas Kellner als „eine
streng an Marx orientierte Theorie der Massenmedien und Massenkultur“
bezeichnet werden; sie ist insofern „als ein Kernstück der Argumentation
in der ›Dialektik der Aufklärung‹ anzusehen.“ (Kellner 1982:485)
Technische Rationalität als immanente Verkehrung aufklärenden
Denkens wird in der Kulturindustrie, indem sie die schönen Künste
und überhaupt den Geist in Beschlag nimmt, eigentlich erst so recht
als skandalös empfunden. Die Rationalisierung der künstlerischen
Verfahrenstechniken – man denke etwa an das perspektivische Bild, das
wohltemperierte Klavier, den bürgerlichen Roman oder Lessings Neuinterpretation
der aristotelischen Poetik für das Drama – geht sukzessive mit der
Verwandlung der Kunstwerke von Kultobjekten in Waren zusammen. Was man
klassischerweise bürgerliche Kunst nennt, wäre so in einer Art
Zwischenraum anzusiedeln, wo sie den einen Zwang abgeschüttelt und
den anderen noch nicht recht zu spüren bekommen hat. Der selbstbestimmten
Verfügung des Künstlers über die Mittel, Ausdruck von Freiheit
der Kunst, gesellt sich spätestens im 19. Jahrhundert die heteronome
Macht des Marktes, die jene Freiheit zurückdrängt und im Wirtschafts-
und Verwaltungsapparat der Kulturindustrie schließlich zur bloßen
Albernheit degradiert. Autonom ist hier weder mehr der „Künstler“
noch der Adressat. Auf die Aufklärung, die durch Vernunft gewonnene
Autonomie der Kunst, folgt Mythologie auf erweiterter Stufenleiter: die
Mimikry nicht mehr an die Naturgewalten, sondern an die Gewalt der zweiten
Natur, zu welcher die kapitalistische Gesellschaft den Menschen geworden
ist. In der Kulturindustrie hat der Umschlag von Aufklärung in Mythos
buchstäblich System.
Technische Verfügung über das künstlerische Material
terminiert in der massenweisen Produktion von Standardgütern,
deren Aufwand jeweils wohlkalkuliert ist; gesellschaftliche Freiheit
der Kunst, die ein Privileg erst des Adels, später des Bürgertums
war, hat die Masse der Bevölkerung als Konsumenten ergriffen um
den Preis, daß die Kunst, die nun allen geboten, beinahe aufgenötigt
wird, ihre Gestalt radikal verändert hat, ihr ästhetischer
Reichtum auf ein je nach Medium überschaubares Ensemble von Signalen
zusammengeschrumpft ist.
Von hier aus können Horkheimer und Adorno gegen den Augenschein
der Unübersichtlichkeit der modernen Kultur polemisch das Gegenteil
feststellen: „Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts
in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistischen
Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum
in kulturelles Chaos übergangen sei, wird alltäglich Lügen
gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film,
Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in
sich und alle zusammen. Die ästhetischen Manifestationen noch der
politischen Gegensätze verkünden gleichermaßen das Lob
des stählernen Rhythmus.“ (Horkheimer/Adorno 1947:144) Schon die
ersten Sätze des Kapitels über Kulturindustrie stehen quer zu
ungefähr allem, was während der letzten zwanzig Jahre über
Kultur geschrieben worden ist. Während Kultur heute vor allem als Patchwork
verstanden wird, worin ganz verschiedene Kulturen koexistieren und kommunizieren,
beschreiben Horkheimer und Adorno sie als System. Der Ausdruck
erinnert nicht zufällig an das ökonomische. Daß aber nicht
die Ökonomie etwa hinter der Kultur als deren Strippenzieher zu enttarnen
wäre, sondern die Kultur selber System ist in dem Sinne, daß sich
das ökonomische in der Kultur als seinem Gegenteil realisiert, gehört
zu den dialektischen Einsichten, die sich vielleicht gerade den rigorosen
Übertreibungen des Kapitels über Kulturindustrie verdanken.
Die Kultur als System löst erst ein, was die Rede von Kultur im Singular
im Grunde schon vorgezeichnet hat. War diese selbst „immer schon wider
die Kultur“, ist „die industrialisierte, die konsequente Subsumtion (...)
diesem Begriff von Kultur ganz angemessen.“ (ebd. 156)
Damit verhält sich die Kritik der Kulturindustrie zur empirischen
Massenkultur durchaus ähnlich, wie man Marx‘ allgemeinen Begriff
des Kapitals im Verhältnis zur Oberfläche der kapitalistischen
Wirtschaft und zur bürgerlichen Gesellschaft insgesamt zu verstehen
hat. Das „begriffliche Gerippe“ (ebd. 145), das sich für Horkheimer
und Adorno als Skelett der Massenkultur abzuzeichnen beginnt, ist auch
als Hinweis auf das eigene theoretische Vorgehen zu nehmen: die Darstellung
der Kulturindustrie als eines gesellschaftlichen Produktionsprozesses, der
in seinem idealen (oder besser: katastrophalen) Durchschnitt gefaßt
wird. Auch die Kulturindustriekritik weist insofern ihre „wesenslogischen“
Züge auf. Jede unvermittelte Konfrontation mit der empirischen Massenkultur
müßte darum etwa so fehlgehen wie eine versuchte Verifikation
der Wertlehre an den allgängigen Marktpreisen. Die Kulturindustrie
als System entzieht sich dem Betrachter ebenso wie der Warenwert dem Verkäufer.
Weder aber der kapitalistische Produktionsprozeß, den Marx darstellt,
noch das „begriffliche Gerippe“ der Kulturindustrie sind darum mystische
Konstruktionen, die willkürlich aus der Wirklichkeit herausgeklaubt
wären.
Gemein ist der Kritik der politischen Ökonomie und der
der Kulturindustrie der Anspruch, jeweils dasjenige benennen zu können,
was das Ganze schlecht zusammenfügt, sich aber darin verkehrt
darstellt: in der Marxschen Wertformanalyse der Wert einer Ware, der
nur in seinem Gegenteil, im Gebrauchswert einer anderen Ware, erscheint;
bei Horkheimer und Adorno, gleichsam auf einer sekundären Ebene,
der alles seinen Gesetzen gleichmachende Ökonomismus der kapitalistischen
Gesellschaft, der sich in der empirischen Vielfalt der Kultur als seinem
Gegenteil realisiert.
Von hier aus würde vielleicht verständlich, was die
empirische Beobachtung stets als Überzeichnung zurückweisen
muß: die Tendenz zur „totalen“ Vergesellschaftung, die Einbeziehung
noch der privaten Reproduktion und Muße ins ökonomische System,
das jene als investierte Freizeit des einzelnen berechenbar macht und
sich jede menschliche Regung einordnet. Daß so etwas wie autonome
Kunst und unabhängiges Denken daneben – tatsächlich
mittendrin – weiter existieren, bestätigt demnach nur das allgemeine
Gesetz, nicht unähnlich dem schwankenden Marktpreis, den schon Marx
nicht als möglichen Einwand, sondern lediglich als Erscheinungsform
eines sich mit blinder Gewalt durchsetzenden Wertgesetzes aufgefaßt
hat.
Die gedankliche Figur, die hier zugrunde liegt, ist der Hegelschen
von der Identität von Identität und Nichtidentität
negativ nachgebildet: das Ganze, das Identitisches und Nichtidentisches
unter sich beschließt und als Identität ausgibt, ist eben
darum das Unwahre. Bloß als negative Einheit ist Totalität
mehr zu denken. Gegen einen solchen Begriff mit dem Hinweis auf Nichtidentisches
zu argumentieren, ist schlechterdings absurd. Noch im Nichtidentischen
die Herrschaft des Allgemeinen aufzuzeigen, wäre Aufgabe einer
dialektischen Kritik, die gegen das bloße Dasein von Differenz mißtrauisch
bleibt.
Wer diese „dialektische Methode“ ignoriert, wird in der Kritik von
Kulturindustrie womöglich nur eine Theorie der Massenmanipulation
sehen, die sich sodann als schlichte Vorstellung von Herrschaft als
Priestertrug zurückweisen läßt. Auch die grob leninistischen
Interpretationen von Kulturindustrie übrigens, wie sie im Gefolge
der Studentenbewegung Verbreitung fanden, dürften diesem Mißverständnis
zugearbeitet haben.
Zwar wird in der Kritischen Theorie tatsächlich auch
von Manipulation gesprochen, doch ruht der dort entwickelte Begriff
gesellschaftlicher Herrschaft nicht maßgeblich auf dem Tatbestand
etwa einer bewußt verzerrten Kommunikation. Im Gegenteil setzt
Manipulation, als wohlorganisierter Einsatz kollektiver Symboliken oder
schlicht inszenierter Propaganda, die autoritäre Disposition der
in Massen zusammengefaßten Individuen als Moment antagonistischer
Vergesellschaftung je schon voraus. Der politisch manipulative Zugriff
kann jene „nur“ aufgreifen, organisieren und einer gemeinsamen Zielsetzung
unterstellen. Bei Adorno heißt es dazu unmißverständlich:
„Die geläufige Rede von der ‚Mechanisierung’ ist trügend,
weil sie diesen als ein Statisches denkt, das durch ‚Beeinflussung’ von
außen, Anpassung an ihm äußerliche Produktionsbedingungen
gewissen Deformationen unterliege. Aber es gibt kein Substrat solcher
‚Deformationen’, kein ontisch Innerliches, auf welches gesellschaftliche
Mechanismen von außen bloß einwirkten: die Deformation ist
keine Krankheit an den Menschen, sondern die der Gesellschaft, die ihre
Kinder so zeugt, wie der Biologismus auf die Natur es projiziert: sie
‚erblich belastet’.“ (Adorno 1951: Aph. 147)
So unbestreitbar bei Adorno regelmäßig von Manipulation
die Rede ist, so sehr ist zu beachten, daß auf Grundlage seiner
eigenen sozialpsychologischen Grundannahmen davon schwerlich im Sinne
eines schlichten Priestertrugs gesprochen werden kann. Zum Verhältnis
von gesellschaftlich vermitteltem Zwang und der Willkür der in der
Kulturindustrie Beschäftigten heißt es dort: „Ist auch die
Planung des Mechanismus durch die, welche die Daten beistellen, die Kulturindustrie,
dieser selber durch die Schwerkraft der trotz aller Rationalisierung irrationalen
Gesellschaft aufgezwungen, so wird doch die verhängnisvolle Tendenz
bei ihrem Durchgang durch die Agenturen des Geschäfts in dessen eigene
gewitzigte Absichtlichkeit verwandelt.“ (Horkheimer/Adorno 1947:149)
Manipulation wäre demnach nicht als schematische Subjekt-Objekt-Beziehung
vorzustellen, die man dann diskursanalytisch oder anderweitig auflösen
kann, sondern als spezifische Organisation eines schon gesellschaftlich
prädisponierten Bewußtseins im Interesse politischer Herrschaft
zu denken, gleichsam als Ideologisierung bereits vorhandener Ideologie:
ein Prozeß, an dessen Zustandekommen die subalternen Subjekte im
übrigen ebenso wie die angerufenen Instanzen Anteil nehmen.
Die Kritik der Kulturindustrie ist eine der Produktion, die mit
den Konsumenten als Bedeutungsträgern zunächst nur negativ rechnet.
Nicht zuletzt deswegen hat Adorno den Begriff Massenkultur durch den
der Kulturindustrie programmatisch ersetzt. Jede in diesem Sinn oberflächliche
Beschreibung der Massenkultur unterschlägt, daß nicht die
Masse als die irgend zu fassende Summe ihrer mit Willen und Bewußtsein
ausgestatteten Individuen es ist, von der die Kultur maßgeblich
abhängt. Obwohl die so organisierte Kultur „unleugbar auf den Bewußtseins-
und Unbewußtseinsstand der Millionen spekuliert, denen sie sich
zuwendet, sind die Massen nicht das Primäre sondern ein Sekundäres,
Einkalkuliertes; Anhängsel der Maschinerie. Der Kunde ist nicht,
wie die Kulturindustrie glauben machen möchte, König, nicht
ihr Subjekt, sondern ihr Objekt.“ (Adorno 1963:337)
Zumal in den Cultural Studies wurde die ihrerseits schematische
Betrachtung des „Schemas der Massenkultur“ (vgl. Adorno 1942), vor allem
aber die mangelnde Berücksichtugung der Rezeptionsseite kritisiert.
Das Argument ist, einfach ausgedrückt, daß auch ein standardisiertes
Format ganz verschiedene Lesarten zulasse, je nachdem wer sich das Produkt
unter welchen Umständen und in welcher Absicht aneigne, Bedeutung
also nicht schon durch den „Text“ von vornherein festgelegt sei.
Dem würde man oberflächlich getrost zustimmen können,
ohne deswegen allerdings die Kritik der Kulturindustrie als überholt
fallenlassen zu müssen. Daß sich auch bei weitgehend restringierter
Kommunikation Bruchstellen auftun, ist unzweifelhaft – zu zweifeln
aber daran, ob die mitunter an solche Bruchstellen geknüpften Erwartungen
berechtigt sind: sowohl qualitativ, was es mit den bewußtseinsbildenden
Effekten etwa der sogenannten oppositionellen Decodierungen auf sich
hat, als auch quantitativ, in welchem Maße mit solchen subversiven
Aneignungen gesellschaftlich überhaupt zu rechnen ist. Konstruiert
man die Masse der Massenkultur nicht nach abstrakten Kommunikationshypothesen,
sondern nimmt sie empirisch in der Breite, rangieren die Rezipienten
tatsächlich vor allem als Kennziffern für die Marktforschung,
die ums Dabeisein jedes einzelnen als Exemplar einer prospektiven
Kundschaft buhlt, ihre Kunden aber nicht ernsthaft als Mitproduzenten
von Bedeutung anspricht. Letzteres spielt freilich immer hinein, insoweit
jede Bedeutung vom Empfänger mitproduziert werden muß. Auch
für die Kulturindustrie gilt, daß deren behauptete Identität
mit der Masse der Konsumenten, wie Adorno später bemerkt hat, „nicht
so über jedem Zweifel ist, wie der Kritische denkt, solange er auf
der Produktionsseite verbleibt und nicht die Rezeption empirisch überprüft.“
(Adorno 1966:360) Nur ist diese Beteiligung des Rezipienten am Produktionsprozeß
selbst schon hinlänglich routinisiert und einzelne Wahrnehmungsabläufe
zu fixen Schemata geronnen. Eine wie auch immer unvorhergesehene oder
sogar bewußt gegenläufige Aneignung der Botschaft dürfte
unter den gegebenen Bedingungen ein insgesamt eher verschwindendes Phänomen
bleiben, das als solches zudem weniger bei den klassisch Subalternen als
bei interessierten Intellektuellen zu finden ist. Ob man es subversiv
nennen mag, wenn ein Angehöriger einer gesellschaftlichen Minderheit
sich in einem beliebigen Filmbeitrag statt mit dem vorgesehenen Helden
mit dem Schurken identifiziert, ist Ermessenssache. Die Frage nach Publikumsverhalten
und Bewußtseinsbildung ist aber vor allem eine empirische, die
sich nicht durch die Konstruktion hypothetischer Kommunikationsmodelle
überspringen läßt. Bereits an Stuart Halls Klassiker
„Encoding/Decoding“ wird diese Verlegenheit deutlich. Wenn sich Hall mit
seinem Vorhaben ausgerechnet auf Marx bezieht, tut er dies zu Unrecht.
Nicht weil der Zusammenhang von Produktion, Distribution, Zirkulation
und Konsumtion als Anschauungsmodell illegitim wäre, sondern weil
die Einheit von Produktion und Konsumtion, von der Marx spricht, der
Produktion, nicht der Konsumtion den Vorrang einräumt. Unter den
Bedingungen von Kulturindustrie wird man davon ausgehen müssen, daß
nicht nur die Bedürfnisse der Menschen sich weithin nach den Produkten
der Kulturindustrie richten, sondern dadurch auch deren Urteilsvermögen
in relevantem Maße geprägt und auf vorhandene Deutungsmuster
hin orientiert wird, weshalb „kritische“ Aneignungen der Kulturprodukte,
von der Nachrichtensendung bis zum abendfüllenden Spielfilm, eine
ähnlich prekäre Angelegenheit bleiben dürften wie früher
das Klassenbewußtsein, von dem man ebenfalls geglaubt (oder gehofft)
hat, daß es irgendwo schon vorhanden sein müsse. Wer Decodierung
statt als routinierte Prozedur als subversive Strategie vorstellen
will, wird zumindest die realen Kommunikationsverhältnisse einstweilen
als ohrenbetäubendes Hintergrundgeräusch voraussetzen müssen.
Auch die jeweils oppositionellen Bedeutungen, wie immer die im einzelnen
aussehen mögen, müßten zunächst nach ihren konkreten
gesellschaftlichen Bedingungen beurteilt werden, statt daß man
ins Blaue subversive Käufer und Konsumenten erstehen läßt
und dadurch letzten Endes die gewünschte Subversion als Verhaltensweise
zur integrationsfähigen Spielmarke kultureller Identitäten
verflacht. Bevor die Kulturindustrie durch positive Setzungen übersprungen
wird, und sei es auch mit Hilfe versierter Kommunikationsstrategien,
die selbst auf die Überwindung solcher Entmündigung hinauswollen,
wäre sie als Sachverhalt ernst zu nehmen. Als Korrektiv einer schlecht
hermetischen Kritik käme womöglich erst der Gegenentwurf zur
Geltung: etwa im Sinne jener von Adorno vorgezeichneten dialektischen
Konstellation, worin das ersuchte Nichtidentische des Begriffs durch
die Barrieren des Begriffs hindurch umkreist wird, nicht unvermittelt
dagegen behauptet.
Die Allgegenwart der Macht, die Michel Foucault im Bild des Panopticons
veranschaulicht hat, führt in den poststrukturalistischen Kulturtheorien
zu dem paradoxen Resultat, daß die allseits „vermachteten“
Beziehungen gerade deswegen gegenläufige Tendenzen ermöglichen,
wenn nicht treibhausmäßig hervorbringen sollen. Die Schnittstellen
der Kommunikation, das heißt: die Menschen, werden – in Gegenrichtung
zur sonst erklärten Subjektkritik - als unberechenbare Bedeutungsträger
aufgeladen, die ihr eigenes Spiel gegen jede „nur konstruierte“ Objektivität
treiben könnten. Die sonst beargwöhnte Subjektkonstitution
wird nun umgekehrt zur subversiven Selbstkonstitution: sei es gegen
den „Text“ oder mit dem „Text“ gegen dessen hegemoniale Bedeutung.
Daß der in den Cultural Studies gängige Kulturbegriff mitunter
bloß noch einen unverbindlichen Pluralismus, ein mehr oder weniger
beziehungsloses Patchwork koexistierender Kulturen bezeichnet, hat seinen
Grund nicht zuletzt in einem Relativismus, der die Produkte selbst für
einerlei und Bedeutung letztlich für arbiträr erklärt.
Damit ist die Rezeptionstheorie, die selber mit dem Anspruch auf Differenzierung
angetreten war, allerdings noch unschärfer geraten als eine von
oben herab formulierte Kritik der Kulturindustrie. Auf eine einfache Formel
gebracht, heißt das: Alle können zwischen allen Angeboten wählen
und sich ihren Teil dabei denken. Mit seiner Skepsis gegen solchen fadenscheinigen
Pluralismus hatte Nietzsche allemal recht, als er meinte, es sei „gleichgültig,
ob der Heerde Eine Meinung befohlen oder fünf Meinungen gestattet
sind. - Wer von den fünf öffentlichen Meinungen abweicht und
bei Seite tritt, hat immer die ganze Heerde gegen sich.« (Nietzsche
1882: Aph. 174) Im übrigen weiß man, daß die sogenannten
Abweichungen, auf die sich gerne berufen wird, als bloße Positionsverschiebungen
innerhalb der Kulturindustrie auf diese schlimmstenfalls wie „Reinigungskrisen“
wirken: nachdem eine weitere Subkultur erfolgreich integriert hat, funktioniert
der Betrieb nur desto besser, ökonomisch sowohl wie ideologisch.
Dieter Prokop schreibt über die begeisterten Reaktionen
des Massenpublikums auf einen Blödelsong von Stefan Raab: „Solange
beim Publikum das derart Eigensinnige erfolgreicher ist als das Ordentliche,
Konformistische, kann man hoffen.“ (Prokop 2003:289) Worauf, bleibt das
Geheimnis derer, die Adorno vielleicht für eine „Wienerische Spezialität
mit einem Stich ins Oberkellnerhafte“ (Adorno 1951: Aph. 20) halten und
sich selbst darüber zu wundern aufgehört haben, warum die
Menschen unbeirrt „für baren Unsinn das Martyrium erleiden“ (Adorno
1964:422).
Literatur
Adorno, Theodor W.(1942): Das Schema der Massenkultur, in: Gesammelte Schriften (GS), Bd. 3, Frankfurt a.M. 1997, S. 299-335
(1951): Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, GS 4
(1959): Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit, GS 10, S. 555-572
(1963): Résumé über Kulturindustrie, GS 10, S. 337-345
(1964): Jargon der Eigentlichkeit, GS 6, S. 413-526
(1966): Filmtransparente, GS 10, S. 353-361
Hall, Stuart (1999): Kodieren/Dekodieren, in: Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung, hg. v. R. Bromley, U. Göttlich und C. Winter, Lüneburg, S. 92-110
Horkheimer, Max/ Theodor W. Adorno (1947): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, zit. n. Max Horkheimer: Gesammelte Schriften, Bd. 5, Frankfurt a.M. 1987
Jameson, Fredric (1992): Spätmarxismus. Adorno oder die Beharrlichkeit der Dialektik, Hamburg
Kellner, Douglas (1982): Kulturindustrie und Massenkommunikation. Die Kritische Theorie und ihre Folgen, in: Sozialforschung als Kritik, hg. v. W. Bonß und A. Honneth, Frankfurt a.M., S. 482-515
Nietzsche, Friedrich (1882): Die fröhliche Wissenschaft,in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, Bd. 3, München 1999, S. 343-651
Prokop, Dieter (2003): Mit Adorno gegen Adorno. Negative Dialektik der Kulturindustrie, Hamburg
Manuskript des Einleitungsvotrages des Seminars „Kulturindustrie“ bei den „Adorno-Tagen, Dortmund“ – 13.9.2003