Um wenige Begriffe der Kritischen Theorie ranken
sich so viele interessierte Mißverständnisse wie um den der
Kulturindustrie. Der Aufsatz „Kulturindustrie – Aufklärung als
Massenbetrug“, den Adorno in den vierziger Jahren im amerikanischen
Exil verfaßt hat, ist längst ein Klassiker, in den zuständigen
Seminaren allerdings eher berüchtigt als berühmt. Daß
die Thesen über Kulturindustrie wahlweise unterkomplex oder übertrieben
und auf jeden Fall kulturkonservativ seien, gehört zu den geläufigsten
Einwänden bis heute. Zumindest den Vorwurf der Übertreibung
hätte Adorno gerne entgegengenommen, der es selber als eine seiner
Maximen bezeichnete, das Düstere zu übertreiben in der Gewißheit,
„daß heute überhaupt nur Übertreibung das Medium von Wahrheit
sei.“ (Adorno 1959:567) Mit dem Begriff Kulturindustrie haben Horkheimer
und Adorno der Kritik der modernen Massenkultur ihren bis heute schärfsten
Ausdruck gegeben. Warum in der „Dialektik der Aufklärung“ von 1947
Kulturindustrie den vormals gebräuchlichen Begriff der Massenkultur
ersetzt hat – ebenso wie das entsprechende Kapitel dürfte diese Änderung
vor allem auf Initiative Adornos zurückgehen –, hat dieser später
nachdrücklich als Differenz in der Sache ausgewiesen. Man sei darauf
bedacht gewesen, „von vornherein die Deutung auszuschalten, die den Anwälten
der Sache genehm ist: daß es sich um etwas wie spontan aus den
Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt
von Volkskunst.“ (Adorno 1963:337) Umgekehrt dürfte einiges von dem
Unbehagen, das am Begriff Kulturindustrie bis heute haftet, auch daher
rühren, daß er gerade den Gegensatz von Kultur und Industrie
polemisch als schlechte Identität behauptet. Das läßt sich
leicht heraushören: denn als Verbund von Massenmedien, gleich ob
davon auch kritisch gesprochen wird, kommt der bezeichnete Sachverhalt
allemal besser weg als eine Kulturindustrie, die schon dem Wortklang
nach an der Last des 19. Jahrhunderts zu tragen hat: „So ist die ‚Kulturindustrie’
keine Theorie der Kultur“, meint z.B. Fredric Jameson, „sondern die Theorie
einer Industrie, eines Zweiges der miteinander verquickten Monopole
des Spätkapitalismus, der Geld aus dem schlägt, was für
gewöhnlich Kultur genannt wurde.“ (Jameson 1992:182) Wer wie Jameson
die Industrie einseitig hervorhebt, zerbricht allerdings aus anderer Richtung
die dialektische Spannung des Begriffs. Dagegen betont Adorno selbst: „Der
Ausdruck Industrie ist dabei nicht wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich
auf die Standardisierung der Sache selbst – etwa die jedem Kinobesucher
geläufige der Western – und auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken,
nicht aber streng auf den Produktionsvorgang.“ (Adorno 1963:339)
Daß Horkheimer und Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“
statt von Massenkultur von Kulturindustrie sprechen, erweist sich im Rückblick
als vorausahnungsvolle Korrektur. Wo heute Begriffe wie Massenkultur
oder Massenmedien den der Kulturindustrie revidieren, tun sie das nicht
nur einer vielleicht vorgeschobenen Operationalität wegen. Meist
auch wird die kritische Absicht, die mit der Rede von Kulturindustrie verbunden
ist, mit der ideellen Wiedereinsetzung der Massen unter der Hand entkräftet.
Wer so von Massenkultur spricht, könnte zweierlei verfolgen: entweder,
wie Konservative es hinlänglich getan haben, die Masse der Menschen,
die durch die Popularisierung der Kultur ins Geschehen einbezogen worden
ist, verächtlich machen, indem an einem klassengebundenen – und geschichtlich
längst obsolet gewordenen, weil von der Kulturindustrie selbst eingeholten
– Begriff von bürgerlicher Kultur emphatisch festgehalten wird,
oder aber, heute wahrscheinlicher, das Moment demokratischer Teilhabe
betonen, das die Kultur der Masse im Unterschied zu der der Klasse durchgesetzt
habe, ohne indessen die Demokratisierung als solche auf dem Hintergrund
der antagonistischen Gesellschaft auf ihren emanzipatorischen Gehalt zu
prüfen. In dieser im Vergleich liberalen Auffassung verschiebt das
„Wort Massenmedien, das für die Kulturindustrie sich eingeschliffen
hat, bereits den Akzent ins Harmlose.“ (Adorno 1963:337f.) Der unreflektiert
positive Bezug auf die Masse, die an Medien und Kultur teilhaben soll,
ohne daß Klarheit darüber gegeben würde, wie solche Teilhabe
gesellschaftlich und nicht bloß unter funktionalistischen Gesichtspunkten
erweiterter Kommunikation vonstatten geht, erniedrigt die Masse implizit
noch einmal zu dem, wozu erst die Kulturindustrie sie macht: zu Kunden. Der
formale, bloß quantitative Aspekt ihrer Verbreitung soll für den
demokratischen Gehalt der Kultur bürgen, auf die der besonnene Konsument
erst durch sein Votum am Markt, sodann durch individuelle Aneignung Einfluß
nehme. Aus falschen Motiven hätte vielleicht der Reaktionär in
seinem Widerwillen gegen das ameisenhafte Verhalten der Massen mehr von deren
gesellschaftlicher Lage eingefangen, als wer den zu solcher Kommunikation
Genötigten um jeden Preis besondere Bedeutung beimessen wollte.
Die Kritik der Kulturindustrie kann mit Douglas Kellner als „eine streng
an Marx orientierte Theorie der Massenmedien und Massenkultur“ bezeichnet
werden; sie ist insofern „als ein Kernstück der Argumentation in
der ›Dialektik der Aufklärung‹ anzusehen.“ (Kellner 1982:485) Technische
Rationalität als immanente Verkehrung aufklärenden Denkens wird
in der Kulturindustrie, indem sie die schönen Künste und überhaupt
den Geist in Beschlag nimmt, eigentlich erst so recht als skandalös
empfunden. Die Rationalisierung der künstlerischen Verfahrenstechniken
– man denke etwa an das perspektivische Bild, das wohltemperierte Klavier,
den bürgerlichen Roman oder Lessings Neuinterpretation der aristotelischen
Poetik für das Drama – geht sukzessive mit der Verwandlung der Kunstwerke
von Kultobjekten in Waren zusammen. Was man klassischerweise bürgerliche
Kunst nennt, wäre so in einer Art Zwischenraum anzusiedeln, wo sie
den einen Zwang abgeschüttelt und den anderen noch nicht recht zu
spüren bekommen hat. Der selbstbestimmten Verfügung des Künstlers
über die Mittel, Ausdruck von Freiheit der Kunst, gesellt sich spätestens
im 19. Jahrhundert die heteronome Macht des Marktes, die jene Freiheit
zurückdrängt und im Wirtschafts- und Verwaltungsapparat der
Kulturindustrie schließlich zur bloßen Albernheit degradiert.
Autonom ist hier weder mehr der „Künstler“ noch der Adressat. Auf
die Aufklärung, die durch Vernunft gewonnene Autonomie der Kunst, folgt
Mythologie auf erweiterter Stufenleiter: die Mimikry nicht mehr an die Naturgewalten,
sondern an die Gewalt der zweiten Natur, zu welcher die kapitalistische
Gesellschaft den Menschen geworden ist. In der Kulturindustrie hat der Umschlag
von Aufklärung in Mythos buchstäblich System.
Technische Verfügung über das künstlerische Material
terminiert in der massenweisen Produktion von Standardgütern, deren
Aufwand jeweils wohlkalkuliert ist; gesellschaftliche Freiheit der Kunst,
die ein Privileg erst des Adels, später des Bürgertums war,
hat die Masse der Bevölkerung als Konsumenten ergriffen um den Preis,
daß die Kunst, die nun allen geboten, beinahe aufgenötigt wird,
ihre Gestalt radikal verändert hat, ihr ästhetischer Reichtum
auf ein je nach Medium überschaubares Ensemble von Signalen zusammengeschrumpft
ist.
Von hier aus können Horkheimer und Adorno gegen den Augenschein
der Unübersichtlichkeit der modernen Kultur polemisch das Gegenteil
feststellen: „Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts
in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistischen
Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum
in kulturelles Chaos übergangen sei, wird alltäglich Lügen
gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film,
Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich
und alle zusammen. Die ästhetischen Manifestationen noch der politischen
Gegensätze verkünden gleichermaßen das Lob des stählernen
Rhythmus.“ (Horkheimer/Adorno 1947:144) Schon die ersten Sätze des
Kapitels über Kulturindustrie stehen quer zu ungefähr allem,
was während der letzten zwanzig Jahre über Kultur geschrieben worden
ist. Während Kultur heute vor allem als Patchwork verstanden wird, worin
ganz verschiedene Kulturen koexistieren und kommunizieren, beschreiben Horkheimer
und Adorno sie als System. Der Ausdruck erinnert nicht zufällig
an das ökonomische. Daß aber nicht die Ökonomie etwa hinter
der Kultur als deren Strippenzieher zu enttarnen wäre, sondern die
Kultur selber System ist in dem Sinne, daß sich das ökonomische
in der Kultur als seinem Gegenteil realisiert, gehört zu den dialektischen
Einsichten, die sich vielleicht gerade den rigorosen Übertreibungen
des Kapitels über Kulturindustrie verdanken. Die Kultur als System
löst erst ein, was die Rede von Kultur im Singular im Grunde schon
vorgezeichnet hat. War diese selbst „immer schon wider die Kultur“, ist „die
industrialisierte, die konsequente Subsumtion (...) diesem Begriff von Kultur
ganz angemessen.“ (ebd. 156)
Damit verhält sich die Kritik der Kulturindustrie zur empirischen
Massenkultur durchaus ähnlich, wie man Marx‘ allgemeinen Begriff
des Kapitals im Verhältnis zur Oberfläche der kapitalistischen
Wirtschaft und zur bürgerlichen Gesellschaft insgesamt zu verstehen
hat. Das „begriffliche Gerippe“ (ebd. 145), das sich für Horkheimer
und Adorno als Skelett der Massenkultur abzuzeichnen beginnt, ist auch als
Hinweis auf das eigene theoretische Vorgehen zu nehmen: die Darstellung der
Kulturindustrie als eines gesellschaftlichen Produktionsprozesses, der in
seinem idealen (oder besser: katastrophalen) Durchschnitt gefaßt wird.
Auch die Kulturindustriekritik weist insofern ihre „wesenslogischen“ Züge
auf. Jede unvermittelte Konfrontation mit der empirischen Massenkultur müßte
darum etwa so fehlgehen wie eine versuchte Verifikation der Wertlehre an
den allgängigen Marktpreisen. Die Kulturindustrie als System entzieht
sich dem Betrachter ebenso wie der Warenwert dem Verkäufer. Weder
aber der kapitalistische Produktionsprozeß, den Marx darstellt, noch
das „begriffliche Gerippe“ der Kulturindustrie sind darum mystische Konstruktionen,
die willkürlich aus der Wirklichkeit herausgeklaubt wären.
Gemein ist der Kritik der politischen Ökonomie und der der
Kulturindustrie der Anspruch, jeweils dasjenige benennen zu können,
was das Ganze schlecht zusammenfügt, sich aber darin verkehrt darstellt:
in der Marxschen Wertformanalyse der Wert einer Ware, der nur in seinem
Gegenteil, im Gebrauchswert einer anderen Ware, erscheint; bei Horkheimer
und Adorno, gleichsam auf einer sekundären Ebene, der alles seinen
Gesetzen gleichmachende Ökonomismus der kapitalistischen Gesellschaft,
der sich in der empirischen Vielfalt der Kultur als seinem Gegenteil realisiert.
Von hier aus würde vielleicht verständlich, was die empirische
Beobachtung stets als Überzeichnung zurückweisen muß:
die Tendenz zur „totalen“ Vergesellschaftung, die Einbeziehung noch
der privaten Reproduktion und Muße ins ökonomische System,
das jene als investierte Freizeit des einzelnen berechenbar macht und
sich jede menschliche Regung einordnet. Daß so etwas wie autonome
Kunst und unabhängiges Denken daneben – tatsächlich mittendrin
– weiter existieren, bestätigt demnach nur das allgemeine Gesetz,
nicht unähnlich dem schwankenden Marktpreis, den schon Marx nicht
als möglichen Einwand, sondern lediglich als Erscheinungsform eines
sich mit blinder Gewalt durchsetzenden Wertgesetzes aufgefaßt hat.
Die gedankliche Figur, die hier zugrunde liegt, ist der Hegelschen
von der Identität von Identität und Nichtidentität negativ
nachgebildet: das Ganze, das Identitisches und Nichtidentisches unter
sich beschließt und als Identität ausgibt, ist eben darum das
Unwahre. Bloß als negative Einheit ist Totalität mehr zu denken.
Gegen einen solchen Begriff mit dem Hinweis auf Nichtidentisches zu argumentieren,
ist schlechterdings absurd. Noch im Nichtidentischen die Herrschaft des
Allgemeinen aufzuzeigen, wäre Aufgabe einer dialektischen Kritik,
die gegen das bloße Dasein von Differenz mißtrauisch bleibt.
Wer diese „dialektische Methode“ ignoriert, wird in der Kritik von Kulturindustrie
womöglich nur eine Theorie der Massenmanipulation sehen, die sich
sodann als schlichte Vorstellung von Herrschaft als Priestertrug zurückweisen
läßt. Auch die grob leninistischen Interpretationen von Kulturindustrie
übrigens, wie sie im Gefolge der Studentenbewegung Verbreitung fanden,
dürften diesem Mißverständnis zugearbeitet haben.
Zwar wird in der Kritischen Theorie tatsächlich auch
von Manipulation gesprochen, doch ruht der dort entwickelte Begriff gesellschaftlicher
Herrschaft nicht maßgeblich auf dem Tatbestand etwa einer bewußt
verzerrten Kommunikation. Im Gegenteil setzt Manipulation, als wohlorganisierter
Einsatz kollektiver Symboliken oder schlicht inszenierter Propaganda,
die autoritäre Disposition der in Massen zusammengefaßten Individuen
als Moment antagonistischer Vergesellschaftung je schon voraus. Der
politisch manipulative Zugriff kann jene „nur“ aufgreifen, organisieren
und einer gemeinsamen Zielsetzung unterstellen. Bei Adorno heißt
es dazu unmißverständlich: „Die geläufige Rede von der
‚Mechanisierung’ ist trügend, weil sie diesen als ein Statisches
denkt, das durch ‚Beeinflussung’ von außen, Anpassung an ihm äußerliche
Produktionsbedingungen gewissen Deformationen unterliege. Aber es gibt
kein Substrat solcher ‚Deformationen’, kein ontisch Innerliches, auf welches
gesellschaftliche Mechanismen von außen bloß einwirkten: die
Deformation ist keine Krankheit an den Menschen, sondern die der Gesellschaft,
die ihre Kinder so zeugt, wie der Biologismus auf die Natur es projiziert:
sie ‚erblich belastet’.“ (Adorno 1951: Aph. 147)
So unbestreitbar bei Adorno regelmäßig von Manipulation
die Rede ist, so sehr ist zu beachten, daß auf Grundlage seiner
eigenen sozialpsychologischen Grundannahmen davon schwerlich im Sinne eines
schlichten Priestertrugs gesprochen werden kann. Zum Verhältnis von
gesellschaftlich vermitteltem Zwang und der Willkür der in der Kulturindustrie
Beschäftigten heißt es dort: „Ist auch die Planung des Mechanismus
durch die, welche die Daten beistellen, die Kulturindustrie, dieser selber
durch die Schwerkraft der trotz aller Rationalisierung irrationalen Gesellschaft
aufgezwungen, so wird doch die verhängnisvolle Tendenz bei ihrem
Durchgang durch die Agenturen des Geschäfts in dessen eigene gewitzigte
Absichtlichkeit verwandelt.“ (Horkheimer/Adorno 1947:149) Manipulation
wäre demnach nicht als schematische Subjekt-Objekt-Beziehung vorzustellen,
die man dann diskursanalytisch oder anderweitig auflösen kann, sondern
als spezifische Organisation eines schon gesellschaftlich prädisponierten
Bewußtseins im Interesse politischer Herrschaft zu denken, gleichsam
als Ideologisierung bereits vorhandener Ideologie: ein Prozeß, an
dessen Zustandekommen die subalternen Subjekte im übrigen ebenso wie
die angerufenen Instanzen Anteil nehmen.
Die Kritik der Kulturindustrie ist eine der Produktion, die mit den Konsumenten
als Bedeutungsträgern zunächst nur negativ rechnet. Nicht zuletzt
deswegen hat Adorno den Begriff Massenkultur durch den der Kulturindustrie
programmatisch ersetzt. Jede in diesem Sinn oberflächliche Beschreibung
der Massenkultur unterschlägt, daß nicht die Masse als die irgend
zu fassende Summe ihrer mit Willen und Bewußtsein ausgestatteten Individuen
es ist, von der die Kultur maßgeblich abhängt. Obwohl die so
organisierte Kultur „unleugbar auf den Bewußtseins- und Unbewußtseinsstand
der Millionen spekuliert, denen sie sich zuwendet, sind die Massen
nicht das Primäre sondern ein Sekundäres, Einkalkuliertes;
Anhängsel der Maschinerie. Der Kunde ist nicht, wie die Kulturindustrie
glauben machen möchte, König, nicht ihr Subjekt, sondern ihr
Objekt.“ (Adorno 1963:337)
Zumal in den Cultural Studies wurde die ihrerseits schematische
Betrachtung des „Schemas der Massenkultur“ (vgl. Adorno 1942), vor allem
aber die mangelnde Berücksichtugung der Rezeptionsseite kritisiert.
Das Argument ist, einfach ausgedrückt, daß auch ein standardisiertes
Format ganz verschiedene Lesarten zulasse, je nachdem wer sich das Produkt
unter welchen Umständen und in welcher Absicht aneigne, Bedeutung
also nicht schon durch den „Text“ von vornherein festgelegt sei.
Dem würde man oberflächlich getrost zustimmen können,
ohne deswegen allerdings die Kritik der Kulturindustrie als überholt
fallenlassen zu müssen. Daß sich auch bei weitgehend restringierter
Kommunikation Bruchstellen auftun, ist unzweifelhaft – zu zweifeln aber
daran, ob die mitunter an solche Bruchstellen geknüpften Erwartungen
berechtigt sind: sowohl qualitativ, was es mit den bewußtseinsbildenden
Effekten etwa der sogenannten oppositionellen Decodierungen auf sich
hat, als auch quantitativ, in welchem Maße mit solchen subversiven
Aneignungen gesellschaftlich überhaupt zu rechnen ist. Konstruiert
man die Masse der Massenkultur nicht nach abstrakten Kommunikationshypothesen,
sondern nimmt sie empirisch in der Breite, rangieren die Rezipienten
tatsächlich vor allem als Kennziffern für die Marktforschung,
die ums Dabeisein jedes einzelnen als Exemplar einer prospektiven Kundschaft
buhlt, ihre Kunden aber nicht ernsthaft als Mitproduzenten von Bedeutung
anspricht. Letzteres spielt freilich immer hinein, insoweit jede Bedeutung
vom Empfänger mitproduziert werden muß. Auch für die Kulturindustrie
gilt, daß deren behauptete Identität mit der Masse der Konsumenten,
wie Adorno später bemerkt hat, „nicht so über jedem Zweifel ist,
wie der Kritische denkt, solange er auf der Produktionsseite verbleibt
und nicht die Rezeption empirisch überprüft.“ (Adorno 1966:360)
Nur ist diese Beteiligung des Rezipienten am Produktionsprozeß selbst
schon hinlänglich routinisiert und einzelne Wahrnehmungsabläufe
zu fixen Schemata geronnen. Eine wie auch immer unvorhergesehene oder sogar
bewußt gegenläufige Aneignung der Botschaft dürfte unter
den gegebenen Bedingungen ein insgesamt eher verschwindendes Phänomen
bleiben, das als solches zudem weniger bei den klassisch Subalternen als
bei interessierten Intellektuellen zu finden ist. Ob man es subversiv nennen
mag, wenn ein Angehöriger einer gesellschaftlichen Minderheit sich
in einem beliebigen Filmbeitrag statt mit dem vorgesehenen Helden mit
dem Schurken identifiziert, ist Ermessenssache. Die Frage nach Publikumsverhalten
und Bewußtseinsbildung ist aber vor allem eine empirische, die sich
nicht durch die Konstruktion hypothetischer Kommunikationsmodelle überspringen
läßt. Bereits an Stuart Halls Klassiker „Encoding/Decoding“
wird diese Verlegenheit deutlich. Wenn sich Hall mit seinem Vorhaben ausgerechnet
auf Marx bezieht, tut er dies zu Unrecht. Nicht weil der Zusammenhang
von Produktion, Distribution, Zirkulation und Konsumtion als Anschauungsmodell
illegitim wäre, sondern weil die Einheit von Produktion und Konsumtion,
von der Marx spricht, der Produktion, nicht der Konsumtion den Vorrang
einräumt. Unter den Bedingungen von Kulturindustrie wird man davon
ausgehen müssen, daß nicht nur die Bedürfnisse der Menschen
sich weithin nach den Produkten der Kulturindustrie richten, sondern dadurch
auch deren Urteilsvermögen in relevantem Maße geprägt
und auf vorhandene Deutungsmuster hin orientiert wird, weshalb „kritische“
Aneignungen der Kulturprodukte, von der Nachrichtensendung bis zum abendfüllenden
Spielfilm, eine ähnlich prekäre Angelegenheit bleiben dürften
wie früher das Klassenbewußtsein, von dem man ebenfalls geglaubt
(oder gehofft) hat, daß es irgendwo schon vorhanden sein müsse.
Wer Decodierung statt als routinierte Prozedur als subversive Strategie
vorstellen will, wird zumindest die realen Kommunikationsverhältnisse
einstweilen als ohrenbetäubendes Hintergrundgeräusch voraussetzen
müssen. Auch die jeweils oppositionellen Bedeutungen, wie immer
die im einzelnen aussehen mögen, müßten zunächst
nach ihren konkreten gesellschaftlichen Bedingungen beurteilt werden,
statt daß man ins Blaue subversive Käufer und Konsumenten erstehen
läßt und dadurch letzten Endes die gewünschte Subversion
als Verhaltensweise zur integrationsfähigen Spielmarke kultureller
Identitäten verflacht. Bevor die Kulturindustrie durch positive
Setzungen übersprungen wird, und sei es auch mit Hilfe versierter
Kommunikationsstrategien, die selbst auf die Überwindung solcher
Entmündigung hinauswollen, wäre sie als Sachverhalt ernst zu
nehmen. Als Korrektiv einer schlecht hermetischen Kritik käme womöglich
erst der Gegenentwurf zur Geltung: etwa im Sinne jener von Adorno vorgezeichneten
dialektischen Konstellation, worin das ersuchte Nichtidentische des Begriffs
durch die Barrieren des Begriffs hindurch umkreist wird, nicht unvermittelt
dagegen behauptet.
Die Allgegenwart der Macht, die Michel Foucault im Bild des Panopticons
veranschaulicht hat, führt in den poststrukturalistischen Kulturtheorien
zu dem paradoxen Resultat, daß die allseits „vermachteten“ Beziehungen
gerade deswegen gegenläufige Tendenzen ermöglichen, wenn
nicht treibhausmäßig hervorbringen sollen. Die Schnittstellen
der Kommunikation, das heißt: die Menschen, werden – in Gegenrichtung
zur sonst erklärten Subjektkritik - als unberechenbare Bedeutungsträger
aufgeladen, die ihr eigenes Spiel gegen jede „nur konstruierte“ Objektivität
treiben könnten. Die sonst beargwöhnte Subjektkonstitution
wird nun umgekehrt zur subversiven Selbstkonstitution: sei es gegen den
„Text“ oder mit dem „Text“ gegen dessen hegemoniale Bedeutung. Daß
der in den Cultural Studies gängige Kulturbegriff mitunter bloß
noch einen unverbindlichen Pluralismus, ein mehr oder weniger beziehungsloses
Patchwork koexistierender Kulturen bezeichnet, hat seinen Grund nicht
zuletzt in einem Relativismus, der die Produkte selbst für einerlei
und Bedeutung letztlich für arbiträr erklärt. Damit ist
die Rezeptionstheorie, die selber mit dem Anspruch auf Differenzierung
angetreten war, allerdings noch unschärfer geraten als eine von oben
herab formulierte Kritik der Kulturindustrie. Auf eine einfache Formel gebracht,
heißt das: Alle können zwischen allen Angeboten wählen und
sich ihren Teil dabei denken. Mit seiner Skepsis gegen solchen fadenscheinigen
Pluralismus hatte Nietzsche allemal recht, als er meinte, es sei „gleichgültig,
ob der Heerde Eine Meinung befohlen oder fünf Meinungen gestattet sind.
- Wer von den fünf öffentlichen Meinungen abweicht und bei Seite
tritt, hat immer die ganze Heerde gegen sich.« (Nietzsche 1882: Aph.
174) Im übrigen weiß man, daß die sogenannten Abweichungen,
auf die sich gerne berufen wird, als bloße Positionsverschiebungen
innerhalb der Kulturindustrie auf diese schlimmstenfalls wie „Reinigungskrisen“
wirken: nachdem eine weitere Subkultur erfolgreich integriert hat, funktioniert
der Betrieb nur desto besser, ökonomisch sowohl wie ideologisch.
Dieter Prokop schreibt über die begeisterten Reaktionen des
Massenpublikums auf einen Blödelsong von Stefan Raab: „Solange beim
Publikum das derart Eigensinnige erfolgreicher ist als das Ordentliche,
Konformistische, kann man hoffen.“ (Prokop 2003:289) Worauf, bleibt das
Geheimnis derer, die Adorno vielleicht für eine „Wienerische Spezialität
mit einem Stich ins Oberkellnerhafte“ (Adorno 1951: Aph. 20) halten und
sich selbst darüber zu wundern aufgehört haben, warum die Menschen
unbeirrt „für baren Unsinn das Martyrium erleiden“ (Adorno 1964:422).