Christoph Hesse
Tragedy of Errors
Der Untergang
Wenn es stimmt, daß Filme „Tagträume der Gesellschaft“ sind,
wie Siegfried Kracauer meinte, stellt sich die Frage, welcher Traum gerade
die Deutschen umtreibt, daß sie scharenweise in die Kinos rennen,
um sich ihren Untergang anzuschauen. Die naheliegende Antwort ist:
sie wollen Hitler in der Hauptrolle sehen, was es im deutschen Kino seit
1945 nicht mehr gegeben hat (anders übrigens als im österreichischen,
wo G.W. Pabst schon 1955 die letzten Tage im Führerbunker in seinem
Film Der letzte Akt geschildert hatte). Eine andere mögliche
Antwort könnte lauten, daß Untergänge hierzulande gar nicht
als Desaster wahrgenommen, sondern, wie Revolutionen in anderen Ländern,
vielleicht sogar als Motor der eigenen Geschichte insgeheim bewundert werden.
Obszön wäre demnach nicht so sehr der von Kritikern monierte Titel
des Films, sondern die Tatsache, daß Untergänge, wie Wolfgang
Pohrt erkannte, in Deutschland stets wie Frischzellenkuren wirken, aus denen
die Nation aufs neue gestärkt hervorgeht.
Ein Faible fürs Unheimliche und Irrationale hat man dem deutschen
Kino schon früher nachgesagt. Das Cabinet des Dr. Caligari, der
erste deutsche Film von Weltruhm aus dem Jahr 1919, lief in Sowjetrußland
unter dem Titel Der Alptraum eines Wahnsinnigen. Der Untergang
ist jedoch nichts weniger als das. Mit faustischem Hokuspokus hat der Film
nichts zu tun. Gelungen ist Bernd Eichinger und Oliver Hirschbiegel damit
vielmehr das Gegenstück zu Leni Riefenstahls Triumph des Willens
von 1935: dieser gleichsam die „Massenpsychologie“, jener die „Ich-Analyse“.
Der Führer thront nicht mehr über einer wie in Stahlblöcke
gegossenen Masse, sondern sitzt zerknirscht im Bunker in Berlin, umgeben
nur von seinen engsten Freunden und Vertrauten, während draußen
die Welt in Scherben fällt. „Die von einem Tag zum andern anberaumte
Rettung des Vaterlandes trug den Ausdruck der Katastrophe vom ersten Augenblick
an“, schrieb damals Adorno. Die „begeisterte Prophetie des eigenen Untergangs“,
die bei Riefenstahl mit Trommeln und Standarten zelebriert wird, kommt bei
Eichinger und Hirschbiegel zur Erfüllung. Beide Filme hätte man
sehr gut auch als Double feature in den Kinos präsentieren können.
Während allerdings Riefenstahls Film einstweilen noch auf dem Index
steht, hat jenes andere „Meisterwerk“ (Frank Schirrmacher, FAZ) die
Kino-Charts und längst die Herzen der Deutschen erobert. Allein das von
den Nazis als „verjudet“ beschimpfte Hollywood besann sich kurzfristig eines
Besseren und verweigerte dem Film die Auszeichnung.
Spielfilme über den Nationalsozialismus – selbst die, die man vorsichtig
als gelungen bezeichnen darf – geben allemal Grund zum Mißtrauen. Daß
die Begeisterung für Bösewichter im Film mindestens ebenso groß
ist wie das Verlangen nach strahlenden Helden (denn in beide kann sich der
Zuschauer mühelos einfühlen), kann die besondere Faszination für
Nazis auf der Kinoleinwand kaum hinreichend erklären. So sorgfältig
es zumindest das westdeutsche Kino noch in den fünfziger Jahren vermieden
hat, die mehrheitlich gerade erst aus den NS-Kampfverbänden Ausgetretenen
im Publikum mit ihresgleichen zu konfrontieren, so penetrant erscheinen
einem heute die Versuche deutscher Filmemacher, den Nationalsozialismus im
Film spielerisch zu bewältigen. Auch hier will man offenbar das Feld
nicht den einstigen Gegnern allein überlassen. Beliebter als quälende
Dramen über die Not der Opfer und selbst als Rührstücke über
den deutschen Widerstand ist dabei nach wie vor das Objekt des Widerstands
selbst. Ob als siegeszuversichtlicher Führer oder als geschlagener Mann
vor einem Trümmerhaufen: aus beiden Rollen geht der Stardiktator als
Publikumssieger hervor.
Der Untergang wagt sich so nahe an die Figur heran, daß
er alle bisherigen Hitler-Karikaturen, vorzugsweise des amerikanischen Kinos,
gleichsam für ungültig erklärt und erstmals einen bemüht
authentischen Hitler in seinem Element vorführt. „Perhaps the most uncomfortable
taboo that Downfall breaks”, schrieb ein Kritiker im Guardian anläßlich
des Kinostarts in Großbritannien Anfang April, „is having Hitler played
with gusto by a German-speaking actor (…). In the Anglophone world there
seems to be a convention, perhaps born of fastidiousness and a victor's gallantry,
that Hitler is best played by a classically trained Brit.” Mit diesem Mißverständnis
hat Bruno Ganz ein für allemal aufgeräumt. Seit die Deutschen
inzwischen zu den Siegermächten des Zweiten Weltkriegs gerechnet werden
müssen, haben sie auch das Patent auf Adenoid Hynkel zurückerobert,
über den zu lachen fortan bei Strafe des Untergangs untersagt ist.
Obwohl es zum Lachen einigen Anlaß gäbe: denn tatsächlich
klingt Chaplins Kauderwelsch nur unwesentlich komischer als das Gebrabbel
von Bruno Ganz, der sich in der Rolle Hitlers ungefähr so furchtbar
anhört wie das Seeungeheuer aus Urmel aus dem Eis, wie Harald Welzer
in der Frankfurter Rundschau feststellte.
Die letzten Tage eines dekadenten Herrschers sind ein beliebtes Thema
in der Filmgeschichte. Untergänge, ob von Passagierschiffen oder Königreichen,
haben oft genug ein Publikum fasziniert, das den Vorführsaal anschließend
lebend verlassen konnte. Geschichten dieser Art funktionieren aber stets
nur unter der Voraussetzung, daß der Untergang als mehr oder weniger
tragischer Fall präsentiert und als solcher auch empfunden wird. Nichts
darf unverschuldet zugrunde gehen, doch wäre andererseits der Untergang
für den Zuschauer kein besonders aufregendes Erlebnis, wenn er dem entstandenen
Verlust nicht wenigstens gemischte Gefühle entgegenbrächte. Wer
sich zum Beispiel The Fall of the Roman Empire von Anthony Mann
anschaut – Hollywoodkino aus den sechziger Jahren im Stil des italienischen
Monumentalfilms –, wird niemals auf die Idee kommen, das Römische Imperium
als Verbrechen gegen die Menschheit anzusehen, sondern im Gegenteil Größe
und Glanz des Reiches bestaunen, das nur leider in diesem Augenblick gerade
von einem korrupten Kaiser zugrunde gerichtet wird. Daß man von Größe
und Glanz des Tausendjährigen Reiches der Nazis lieber nicht allzuviel
Aufhebens machen sollte, ist Eichinger und Hirschbiegel natürlich sehr
bewußt. Der Untergang ist darum kein schlillernder Monumentalfilm
mit Sophia Loren als des Führers Sekretärin, sondern ein verschrobenes
Kammerspiel. Als solches verzichtet der Film auf jeden Prunk, ermöglicht
es dem Zuschauer jedoch gerade durch die Abgeschlossenheit der Szenerie (und
die Abwesenheit von Vernichtungskrieg und Massenmord), den geschilderten
Untergang als solchen zu empfinden, nämlich als Befreiung von einem offenkundig
verrückt gewordenen Despoten und als Verlust: vordergründig
als Verlust einger Figuren und Orte, vielleicht der unschuldigen Goebbelskinder
oder der von den Alliierten zermalmten Reichshauptstadt, tatsächlich
aber als Verlust der nationalen Identität, die zumindest das deutsche
Publikum an diesem Untergang am allermeisten schmerzen dürfte. Damit
evoziert der Film genau jene Gefühle, von denen wohl die Mehrheit der
Landsleute am 8. Mai 1945 ergriffen war. Einer wie Helmut Kohl hatte also
allen Grund, sich in seiner Laudatio persönlich beim Produzenten und
dessen Filmteam zu bedanken.
Ob Anthony Manns Film irgendwelche historisch relevanten Umstände
ans Licht bringt, die den Untergang des Römisches Imperiums erklären
helfen, sollen Altertumsforscher beurteilen. Die letzten Stunden im Führerbunker
sind jedenfalls nicht dazu angetan, zwölf Jahre Naziherrschaft wie durch
ein Prisma einzufangen und die angebliche Tragödie in ihrer ganzen Breite
widerzuspiegeln, wie Bernd Eichinger versicherte, sondern für eine
Beurteilung des Nationalsozialismus und seiner Verbrechen vollkommen irrelevant.
Daß Adolf Hitler in diesem Film „vermenschlicht“ wird, worauf Kritiker
auch in Deutschland hingewiesen haben, ist selber noch das geringste. Unappetitlicher,
bemerkte A.O. Scott in der New York Times, ist „the self-conscious
intimacy of a behind-the-scenes celebrity portrait.” Für den Führer
privat haben deutsche Journalisten, Fernsehhistoriker und Filmemacher eine
ganz besondere Leidenschaft. Die Entzauberung der in etlichen Spielfilmen
reproduzierten Ikone, die Eichinger und Hirschbiegel bestenfalls damit beabsichtigt
haben, endet in ihrem „Führerbunker-Drama“ (Der Spiegel) erwartungsgemäß
im Familienkrach. Man fühlt sich ein bißchen wie bei den Osbournes.
Für den ungehorsamen Sohn sorgt in diesem Fall der SS-Arzt Ernst-Günther
Schenck (Christian Berkel), der sich in Anbetracht der Tatsache, daß
die Rote Armee ein paar Blocks entfernt steht, mutig zum Widerstand gegen
seinen praktisch bereits zum Tode verurteilten Führer entschließt.
Es sei schließlich beeindruckender, meinte Drehbuchautor Joachim Fest,
wenn ein Mittäter im letzten Augenblick die Seite wechsle, als wenn
einer sich von vornherein als Antifaschist betätige. Geschichten über
die Gewissensnöte plötzlich nachdenklich gewordener Nazis haben
selbst die christlichen Antifaschisten in der Gunst des heimischen Publikums
immer schon übertroffen. Populärer als Sophie Scholl sind die
„stormtrooper superstars“, die ein englischer Kommentator treffend als heimliche
Hauptdarsteller des Films erkannte: „It is not the alleged humanising of
Hitler that is contentious, it is the lionising of the SS, who remain brave,
unbending and beautifully dressed as Berlin disintegrates around them.”
In der Stilisierung solcher scheinbaren Nebenfiguren wird die ramponierte
nationale Identität als moralisch geläuterte wiederhergestellt.
Maßgeblich ist letztendlich nicht das weinerliche Gekeife Adolf Hitlers,
um dessentwillen zweifellos die meisten Zuschauer herbeigeeilt sind, sondern
der aufrechte Gang der andern, die bereits darauf lauern, angesichts des
bevorstehenden Untergangs von Reich und Führer wenigstens die Ehre des
Volkes zu retten. Das kann am Ende, wie die Ladenmädchen bei Kracauer,
erleichtert nach Hause gehen. „Die kleinen Ladenmädchen hatten sich geängstigt.
Nun atmen sie auf.“